Faglige innblikk
Bli kjent med verk fra «Brikker»
Foto: Dag Fosse
Les om 24 utvalgte kunstverk fra den store utstillingen «Brikker» i Permanenten.
Utstillingen med verk fra Sparebankstiftelsen DNBs kunstsamling vises til 12. mars.
Irma Salo Jæger: «Det fjernes betydning må også verdsettes behørig» (1967).
Deponert hos Haugar kunstmuseum.
«Fargen er hele tiden så naturlig tilstede overalt at vi ikke legger merke til den. Derfor er det viktig at noen passer på den, tar vare på den. Det er vel også malerens viktigste oppgave» – Irma Salo Jæger
Den finsk-norske kunstnaren Irma Salo Jæger (f. 1928) har vore ein sentral aktør på den norske kunstscena i meir enn seksti år. Ho innleia kunstnarskapet med abstrakte komposisjonar i jordfargar, men utvikla seg raskt mot ei større interesse for lys, rom og rørsle.
Målaria er sanslege, og denne effekten vert også konkretisert gjennom bruken av poetiske verkstitlar, slik som «Det fjernes betydning må også verdsettes behørig» frå 1967.
Måleriet vart med på separatutstillinga i Kunstnernes Hus i 1968 – ei utstilling som vert rekna som Salo Jæger sitt gjennombrot. Utstillinga markerte ei ny retning i kunstnarskapet, med måleri i store format som var meir kraftfulle og ekspressive.
Erich Heckel: «Fiolinist» (1911).
Deponert hos Nasjonalmuseet.
Hausten 1911 flytta Erich Heckel til Berlin, noko som innebar eit brot i hans kunstnariske uttrykk.
Han var ein av grunnleggjarane av den ekspresjonistiske gruppa Die Brücke i Dresden i 1905. Uttrykket i gruppa er karakterisert av sterke, reine fargar, og ein røff maleteknikk – og var dessutan oppteken av Edvard Munch sin kunst.
Til skilnad frå Ludvig Kirchner, som var oppteken av bylivet, retta Heckel merksemda til variasjonane i landskapet og menneska sine relasjonar. Ein kritikar hevda at det oppstår ei menneskeleg medkjensle i måleria hans.
I «Die Geigerin» – fiolinisten – har Heckel har vrengt det naturlege perspektivet. Tilhøyraren er større enn fiolinisten – sjølv om ho sit bak, stolsetet er snudd og teppet forlenga og dreia. På denne måten skapar Heckel ei unaturleg verd av vinklar og linjer – som vert forsterka av ein eksplosiv fargebruk.
Kvinna til høgre skal vere Siddi Heckel, medan fiolinisten truleg var ein nabo av ekteparet i Berlin.
Diane Arbus: «Teenage Couple on Hudson Street, N.Y.C., 1963» (1963).
Deponert hos Drammens museum.
Diane Arbus gjekk gatelangs i New York med små handhaldne kamera, for å fotografere tilfeldige forbipasserande. Fotografia vart direkte og ærlege portrett av menneska ho møtte på gata. Dette var på sett og vis motsetninga til motefotografiet, som Arbus hadde lite til overs for.
Dette ungdomsparet stilte seg opp for fotografen i Hudson Street i 1963 – same året som Arbus fekk eit viktig arbeidsstipend frå Guggenheim Foundation. Dermed kunne ho dyrke interessa for gatefotografiet.
I 1967 vart fotografiet av tenåringsparet og fleire andre fotografi av Arbus, Lee Friedhandler og Garry Winogard vist på utstillinga «New Documents» på The Museum of Modern Art. Kuratoren, John Szarkowski, viste at desse tre hadde skapt ein ny retning for dokumentarfotografiet, både teknisk og estetisk: «Their aim has not been not to reform life but to know it.»
Rene Magritte: «Beskjed til jorden» (1926).
Deponert hos Henie Onstad Kunstsenter.
«The painter’s art, as I see it, is about making poetic images visible.» René Magritte.
I «Beskjed til jorden» er eit aude landskap sett gjennom eit vindauge. Ved første augekast ser det ut som det heng ei gardin frå den øvre vindaugskarmen, men dette kan umogleg stemme sidan den raudlege meteoritten ligg mellom objekta i biletplanet.
Og er det verkeleg ei gardin – eller er det eit kvitt lerret, med stiftar langs venstre kant? Kan det vere ei svevande biletramme? Måleriet er gåtefullt – og typisk for kunstnaren, som elska å blande objekt som ikkje høyrde saman.
«Beskjed til jorden» vart måla i 1926 – året Magritte tok fatt på den surrealistiske retninga for fullt. Med forankring i Sigmund Freuds psykoanalyse, rørte surrealismen seg i grensene mellom draum og røynd, og det medvite og det umedvite.
Magritte sine motivval, som draperiet, det aude landskapet og eit bilete i biletet – er ein hyllest til Magritte sitt viktigaste førebilete, nemleg den italienske kunstnaren Giorgio de Chirico.
Hanna Höch: «Kvinne og Saturn» (1922).
Deponert hos Henie Onstad Kunstsenter.
«Most of our male colleagues continued for a long while to look upon us as charming and gifted amateurs, denying us implicitly any real professional status”. Hanna Höch.
Den tyske kunstnaren Hannah Höch var ein av dei mest sentrale kunstnarane i den Berlin-baserte Dada-gruppa. Sjølv om fleire av hennar mannlege kollegaer forsøkte å undervurdere ho i kunstnarfellesskapet – og ekskludere ho frå utstillinga «Erste Internationale Dada-Messe» i Berlin i 1920 – så viste ho at ho langt i frå var ein amatør.
Gjennom kunsten sin utforska ho kjønn og identitet, med eit humoristisk skråblikk på «New Woman». Ho utvikla eit unikt kunstnarleg formspråk gjennom radikale eksperiment, og stod heilt i spissen av 1920-talets avantgardekunst.
«Kvinne og Saturn» frå 1922 er eit intimt sjølvbiografisk portrett av Hannah Höch, skapt i ein periode i livet med intens uro og kjenslesterke omveltingar. Same året avslutta Höch eit sju år langt turbulent forhold med kunstnarkollegaen Raoul Hausmann. Forholdet var sterkt prega av konfliktar kring ønsket om eit felles barn – og Höchs krav om at Hausmann måtte forlate kona si for dette.
I hjartet av biletets komposisjon sit den glødande, raude kvinnefiguren og voggar eit lite barn. I den kjærlege omfamninga skin brått konturen av mors kropp gjennom barnet. Barnet er gjennomsiktig – og ønsket om å verte mor er berre ein intens og lengselsfull draum.
I dei mørke skuggane i bakgrunnen truar konturane av andletet til Hausmann, her som Saturn – guden som slukte sine barn.
Harriet Backer: «Barnedåp i Stange kirke» (1899).
Deponert hos Lillehammer kunstmuseum.
Harriet Backer er framfor alle utropt som Nordens interiørmålar. Kunstnarskapet er fylt med alle slags interiør: bondestover, franske byleilegheiter, steinkyrkjer, stavkyrkjer og ikkje minst hennar eigne heimlege rom.
I Stange kyrkja omforma lyset dei kvitkalka murveggane ein fargeflor, noko som interesserte Backer i stor grad. Måten fargane og lysrefleksane pregar interiøret er eit vesenstrekk ved kunstnaren, som sjølv hevda at ho var ein friluftsmålar innandørs.
Dette peiker til impresjonismens interesse for lysets verknadar, slik Backer hadde sett på impresjonistutstillingane i Paris gjennom 1880-åra. Backer brukte dette på ein eigen unik måte, og var høgt akta som kunstnar i si eiga tid.
Kode samarbeider med Nasjonalmuseet om ein stor utstillingsturne av Backer sin kunst, som skal visast i Oslo, Stockholm, Paris og Bergen i 2023 til 2025. Vi gler oss til å vise fram skattar som ikkje har vore vist på 30 år!
Kurt Schwitters: «Fjellandskap, Geiranger» (1930).
Deponert hos Henie Onstad Kunstsenter.
Kurt Schwitters markerte seg som ein av dei mest sentrale avantgarde-kunstnarane på 1920-talet – og i 1929 oppdaga han Norge. Gjennom 1930-åra reiste han tilbake til fjordar og fjell ved fleire høve.
Då kunsten hans vart stempla som degenerert i Tyskland i 1939 flykta han til Norge og busette seg her, fram til okkupasjonen på ny førte han på flukt.
Åra i Norge var viktige for Schwitters. Han måla fleire landskapsbilete i Geiranger, og fortsette utviklinga den særeigne, kunstnarlege metoden Merz og Merzbau. Han fekk mellom anna sansen for naturmateriale, som rekved og fjær, og brukte dette aktivt i dei eksperimentelle collagane sine.
På Lysaker i Oslo og på Hjertøya utanfor Molde etablerte han to Merzbau, det vil seie ein type collagehytte som er dekka av alt mogleg materiale som kunstnaren har funne. Schwitters forlet hytta på Hjertøya ved okkupasjonen av Norge, og etter dette stod den til forfalls i over 50 år.
I 2010 gjennomgjekk hytta ein storstilt redningsaksjon og interiøret er no bevart ved Romsdalsmuseet.
Dorothea Lange: «White Angel Breadline, San Francisco» (1922).
Deponert hos Drammens Museum.
«Bad as it is, the world is potentially full of good photographs. But to be good, photographs have to be full of the world» - Dorothea Lange.
Dorothea Lange er kanskje ein av dei mest kjente amerikanske dokumentarfotografane.
På 1930-talet informerte ho om forholda på den amerikanske depresjonen gjennom fotografiet. Her tok ho kanskje sitt mest kjent fotografi, «Migrant Mother» (1936), som viser ei fortvila mor omringa av barna sine – ho hadde sju til saman! Lange oppnådde ein sterkare effekt ved å få barna til å snu seg bort, og denne typen iscenesetting er ein viktig del av dokumentarfotografiet.
Fotografiet frå «White Angel Breadline» var eit av dei første gatefotografia til Lange. Scena frå 1933 viser folkemengda utanfor suppekjøkenet til Louis Jordan. Tiltaket var basert på donasjonar og hennar enorme omtanke for medmenneska som stod i djup krise og naud under depresjonen.
Lange vart sterkt inspirert av både initiativet og krafta som låg i hennar eige fotografi, og valte etter dette ein leveveg der fotografiets ærlege forteljingar kunne bidra til ei sosial endring. Då det verdsberømte «Migrant Mother» vart trykt i San Francisco News, vart det lagt press på regjeringa om å sørge for 10 tonn mat til dei sveltande.
Ernst Ludwig Kirchner: «Soldatbadet» (1915).
Deponert hos Nasjonalmuseet.
«Das Soldatenbad» vart måla i 1915, midt under den første verdskrigen, og like etter at Ernst Ludwig Kirchner forlet militærtenesta.
Traumane etter krigen var store. Måleriet viser angsta han hadde kjent på gjennom i krigen og den frykta anonymiteten livet som soldat kunne innebere.
Dei gule, nesten sjukelege kroppane er tynne og avmagra, og soldatane stimar saman for å dusje i det varme vatnet. Trass i at dei er fysisk nære kvarandre, verkar den enkelte soldaten einsam og aleine. Det er ingen blikkontakt eller venlege gestar mellom dei.
Denne angstfulle framandgjeringa var ein psykologisk realitet ved krigen – og noko Kirchner sjølv kjente på etter at han var ferdig med verneplikta. Kirchner fekk eit nervøst samanbrot av militærtenesta, og opplevde at han mista identiteten. Denne psykologiske påkjenninga ligg til grunn i «Das Soldatenbad».
Menneskekroppen var allereie eit sentralt tema i kunsten hans, og var eit motiv han hadde utvikla sidan han var med å etablere den ekspresjonistiske kunstgruppa Die Brücke i Berlin i 1911. Sterke fargar, kraftfulle strøk og forvrengt perspektiv som uttrykksform for det indre livet er sentrale trekk i denne kunstretninga, slik «Das Soldatenbad» er eit eksempel på.
«I’m no longer fit for heavy military work and plan to enter a sanatorium in a few days to heal my nerves and my lungs. I have become half mad, and physical human feelings are still foreign to me even today… war takes hold of me more and more. You now see almost nothing but masks, no faces any longer, it would be a good thing and necessary if an end were to come soon.» - Ernst Ludwig Kirchner.
Lena Cronqvist: «Maleren og hennes modell» (1983).
Deponert hos Kode.
Med utgangspunkt i eget liv har Lena Cronqvist skapt en personlig bildeverden med et eget gjenkjennelig bildespråk.
Motivene kretser rundt oppvekst, morsrolle, sykdom og tap. Det isolerte mennesket, fanget av omstendighetene og sin egen kropp er et hovedmotiv i kunsten hennes.
Forfatteren Göran Tunström (Cronqvists ektemann) skriver at maleriet er som et livsbehov hos henne – en kontinuerlig terapi – og formulerer det slik:
«Hennes upplevelse: att vi är punkter utan sammanhang. Måleriet: at skapa sammanhangen.»
På 1980-tallet maler Cronqvist en rekke «statue-aktige» portretter. I mange av portrettene har hun selv stått modell, slik som i «Maleren og hennes modell» (med alternativ tittel «Maleren og hennes modell III, Matisse»).
Her er det et vagt definert rom som møter oss. I forgrunnen, i en positur som minner om Botticellis «Venus’ fødsel», står en naken kvinne. Med armen og et tøystykke gjør hun et forsøk på å dekke til kroppen. På gulvet ligger en maske.
Kvinnen står med udekket ansikt, rødsprengte øyne, et fraværende blikk og uttrykker dypt alvor. Hun er fanget i sin egen verden og ikke tilgjengelig for oss. Kanskje rommer dette motivet også et blikk tilbake til Cronqvists egen fødselsspsykose?
Selv ikke det gjøende dyret, solen eller vekstene klarer å fange oppmerksomheten hennes. Hun har krøpet inn i sin indre verden, der ingen andre har tilgang.
Merk: Denne teksten er skrevet av Torunn Myrva, formidler ved Kode.
August Macke: «Rokoko» (1912).
Deponert hos Nasjonalmuseet.
August Macke er ein av dei mest sentrale kunstnarane i den tyske ekspresjonismen. Saman med Vassilij Kandinskij og Franz Mark etablerte han den ekspresjonistiske kunstgruppa Der Blaue Reiter i München i 1911.
Måleriet «Rokoko» vart måla i eit Europa som stod på terskelen til første verdskrig. Biletet ber ikkje preg av den overhengande trusselen, men er eit vink til 1700-talets rokokko.
Flørten i landskapet er kraftig omarbeidd på ekspresjonistisk vis. Fargane er sterke og strøka er kraftige, men utan at figurane og naturlandskapet mister karakter – snarare tvert imot, så vert motivet forsterka gjennom desse grepa.
To år seinare, i 1914, vart Macke kalla inn til soldatteneste under det tyske flagg. Han falt ved fronten i Frankrike same år, berre 27 år gamal.
Andy Warhol: «Skrik (etter Munch)» (1983).
Deponert hos Haugar Kunstmuseum.
Andy Warhol var en av de mest sentrale kunstnerne i den internasjonale popkunsten.
Dette var en bevegelse som hentet inspirasjon fra populærkulturen. Warhols grafiske kunst, som gjerne har kommersielle merkevarer, kjendiser eller kjente kunstmotiver som underlag, etterlignet kapitalismens produktivitet og reklamens forføreriske budskap.
Edvard Munch var en av Warhols viktigste forbilder. Et utvalg av Munchs motiver ble også utgangspunktet for en serie i silketrykk som Warhol kalte «After Munch». Serien viser noen av Munchs mest ikoniske motiver, som Skrik, Eva Mudocci, Madonna og Selvportrett (med knokkelarm), og ble til mellom 1983 og 1984.
I Warhols nytolkninger smelter Munchs ikoniske motiver sammen med den amerikanske popkunstnerens særegne stiluttrykk.
Marianne Bratteli: «Etterkrigstid» (2000).
Deponert hos Kode.
Marianne Bratteli (f. 1951) ble født i etterkrigstidens Oslo. Flere av hennes arbeider tematiserer nettopp denne perioden, der man etter fem lange krigsår skulle gjenreise både landet og livene til de som overlevde.
Brattelis far, Trygve, overlevde selv så vidt årene som politisk fange i nazistenes «Natt og tåke»-leir Natzweiler, og deltok i etterkrigstiden i gjenoppbyggingen gjennom sentrale verv innen Arbeiderpartiet og i ulike regjeringsposter.
Maleriet «Etterkrigstid» kan regnes som ett av Marianne Brattelis hovedverk. Tre jenter står sammen, men oppleves likevel som noe isolert fra hverandre. Jentene har få individuelle karakteristika: To av de skildres i tillegg i valører som sklir sammen med omgivelsene – som om jentene nærmest er i ferd med å gå i ett med, eller oppløses i, omgivelsene.
Motivet kan forståes som en skildring av ensomhet, sårbarhet og skjørhet. Samtidig er de to blomstene, det gule håret, den lyseblå kjolefliken og den grønne kjolen med på å gi oss en følelse av håp og fremtidstro, til tross for omgivelser som skildrer en ellers spartansk og «grå» virkelighet.
Merk: Teksten er skrevet av Torunn Myrva, formidler ved Kode.
Claude Monet: «Kolsåstoppen» (1895).
Deponert hos Nasjonalmuseet.
«Color is my day-long obsession, my joy and torment.» Claude Monet.
I 1895 reiste Claude Monet til Norge for å måle snødekka og isete landskap. Gjennom det to månadar lange opphaldet måla han 28 bilete frå Bærum – med tretten motiv av Kolsåstoppen i ulike stemningar.
Monet var ein av dei fremste franske impresjonistane, og det var det særeigne vinterlyset han søkte etter på reisa i 1895. Kanskje hadde kollegaen Fritz Thaulow fortalt om det klåre, skiftande vinterlyset i heimlandet, eller kanskje var det det den norske litteraturen som hadde fanga interessa til den franske impresjonisten. I bokhylla i Giverny hadde han nemleg både Ibsen, Bjørnson og Lie.
I Norge tok han inn på Bjørnegaard pensjonat, som vart drive av Jenny Bjørnson, ei tidlegare svigerdotter av den kjente forfattaren. Pensjonatet var eit samlingspunkt for fleire kunstnarar og forfattarar – og her stifta Monet kjennskap med den danske forfattaren Herman Bang.
Som assistent på reisa fulgte også Monet sin steson, Jacques Hoschedé. Han hadde ansvar for sleden med alt av utstyr, som staffeli, målingstuber, penslar og palett, spade og parasoll, og alle lerreta som kunstnaren skifta mellom etter kvart som lyset endra seg.
Monet assosierte Kolsåstoppen med fjellet Fuji – eit sentralt motiv hos den japanske grafikaren Hokusai, som Monet sette særs høgt – og kanskje var det nettopp derfor han måla så mange versjonar av denne fjelltoppen.
Sonja Ferlov Mancoba : «Maske og figur» (1977-84).
Deponert hos Nasjonalmuseet.
«Kun i kraft af hindanden kan vi leve og ånde og ingen skaber alene.» Sonja Ferlov Mancoba.
Sonja Ferlov Mancoba var ein pioner i dansk modernisme.
Ho var ein kompromisslaus og sterkt sjølvkritisk kunstnar. Då ho flytta til Paris i 1936 byrja ho raskt å utforske det som skulle verte ein særeigen motivkrets av halvabstrakte vesen, krigarfigurar og masker. Ho var medlem av avantgardegruppa CoBrA og sosialiserte med Max Ernst og Alberto Giacometti i Paris.
Ferlov Mancoba var inspirert av afrikanske kulturar, som ho meinte uttrykte ei samhøyrigheit mellom menneska. Ho trudde sterkt på fellesskapet på tvers av kulturar, og nettopp dette er ein raud tråd gjennom kunstnarskapet.
Trass i at ho i dag vert rekna som ein heilt sentral modernist, levde ho mesteparten av livet i fattigdom. Ferlov Mancoba engasjerte seg ikkje i den kommersielle kunstmarknaden, og dermed falt kunsten hennar utanfor dei store linjene.
Foto: Nasjonalmuseet
Max Ernst: «Skog og sol» (1926).
Deponert hos Henie Onstad Kunstsenter.
Max Ernst var ein nøkkelperson i dei dadaistiske og surrealistiske kunstretningane i Europa på 1920-talet. Saman med Jean Arp grunnla Ernst Kölngruppa i 1919, og i Paris seks år seinare, deltok han på den første surrealistutstillinga.
Ernst eksperimenterte med ulike medium og teknikkar, som måleri, collage, grafikk og skulptur, og kombinerte desse på fleire nye måtar.
Den mørke og mystiske skogscena i «Skog og sol», stammar frå Ernst sin mest produktive periode som kunstnar. Her brukte han to nyskapande teknikkar, frottage og grattage, for å framstille dei karakteristiske formene og overflatene.
Frottage er ein type overføringsteknikk av teksturar frå ei flate til ei ny. Her har kunstnaren lagt lerretet over ulike teksturerte overflater, truleg trestykker, og gnikka over med blyant eller kol i kombinasjon med måling.
Grattage handlar på si side om å framkalle teksturar frå underlaget ved å skrape dei farga malingslaga av. I kombinasjonen av desse teknikkane har Ernst overført og framkalla eit atmosfærisk skoglandskap på lerretsflata.
Desse nye teknikkane gav kunstnaren mindre kontroll over det endelege resultatet. For surrealistane var dette ein ønska effekt, mellom anna fordi teknikkane var knytta til noko ubevisst, irrasjonelt eller uventa.
Den mørke, forsteina skogen vert gjerne sett i samanheng med barndomsminna som kunstnaren skreiv ned. Huset han vaks opp i var nemleg omringa av ein skog, som han sjølv både frykta og var fascinert av.
Skogen var også eit tema som hadde sterke referansar til den tyske romantikken. Lik Caspar David Friedrich var nemleg skogen for Max Ernst eit motiv som kunne forbinde den indre og ytre verda.
Ruth Orkin: «The View From my Window» (ca. 1952).
Deponert hos Drammens Museum.
«Being a photographer is making people look at what I want them to look at.» Ruth Orkin.
Tidleg på 1950-talet lente fotografen Ruth Orkin seg ut vindauget i leilegheita i New York med kameraet i handa. Ho fotograferte gata med to lange bilrekker – ei scene som var dekka med eit lett dryss av kvit snø.
Kanskje var det ein søndags føremiddag, sidan så mange bilar stod parkert. Berre nokre få menneske ruslar langs fortauet. Fotavtrykka ligg i att i snøen, slik som dei to beine hjulspora på gata mellom bilrekkene.
Orkin flytta inn i leilegheita ved Central Park i 1952. Utsikta hadde stadig skiftande motiv og opna for ein ny type fotografi for den amerikanske fotografen og filmskaparen. Som fotojournalist hadde Orkin portrettert mange kjente personar, som Alfred Hitchcock, Doris Day og Leonard Bernstein, men mest av alt var ho kjent for fotoserien «Don’t Be Afraid to Travel Alone», med det ikoniske fotografiet «An American Girl in Italy» frå 1951.
Svart-kvitt-fotografiet av den snødekte gata i 1952 kan sjåast som ein forsiktig start på det som seinare skulle verte to heilt sentrale fotobøker i fargefoto: «A World Through My Window» (1978) og «More Pictures From My Window» (1983). Orkin gjekk for alvor i gang med vindaugsserien etter arbeidet med filmane «Little Fugitive» (1953) og «Lovers and Lollipops» (1955).
Frå vindauget fanga Orkin både dei sakte endringane gjennom årstidene og det kvardagslege folkelivet, i tillegg til paradar, demonstrasjonar og konsertar. I bøkene dominerer fargefotografiet, noko som visar til utviklinga hos Orkin som fotograf.
Foto: Dag Fosse
Louise Bourgeois: «Celle VIII» (1997), til høyre i bildet.
Deponert hos Nasjonalmuseet.
«The cells represent different types of pain: the physical, the emotional and psychological, and the mental and intellectual. When does the emotional become physical? When does the physical become emotional? It’s a circle going around and around. Pain can begin at any point and turn in any direction.» Louise Bourgeois.
Den åttekanta cella, men fleire parallelle lag av tekstilar på innsida, høyrer til ein serie av installasjonar som Louise Bourgeois byrja å lage i 1989.
Her er veggar og tak vevd saman av jarn og netting. Ei lita dør står på gløtt, og innanfor – mellom dei tunga, mørke tekstilane – står ein stol med menneskeføter og ei marmorblokk med kaninøyrer. Høgt oppunder taket kravlar ein edderkopp, trugande og moderleg på same tid.
Installasjonen står fram som eit psykologisk mikrokosmos. Det er intenst, rått, teatralsk og personleg, og sterkt lada av symbol og kunstnarens eigne barndomsminne.
Bourgeois er kanskje rekna som ein outsider i kunsten, men er like fullt ein sentral og unik kunstnar etter andre verdskrig. Det tok likevel lang tid før ho fekk sitt internasjonale gjennombrot. Dette skjedde gjennom ei stor retrospektiv utstilling på MOMA i New York i 1982 – då Bourgeois var 71 år.
Våren 2023 opnar ei stor Bourgeois-utstilling på Nasjonalmuseet i Oslo. Vi gler oss!
Gabriele Münter: «Narvik havn» (1916).
Deponert hos Nasjonalmuseet.
Kunstretninga ekspresjonisme vaks fram i eit ustabilt Europa før første verdskrig. Sterke kjensler, det spontane og intuitive var sterke drivkrefter i den nye kunsten, som ville fange det moderne livet i all sin intensitet.
Gabriele Münter var sentral i den ekspresjonistiske gruppa Der Blaue Reiter, som vart stifta i München i 1911. Münter budde saman med Vassilij Kandinskij på denne tida, og heldt nær kontakt med Paul Klee, August Macke og Marianne von Werefkin.
På grunn av første verdskrig flytta Münter til Stockholm. I Norge kjente ho kunstnarparet Julie de Holmberg Krohn og Xan Krohn, og saman med Kandinskij heldt Münter utstilling hos Blomqvist i Oslo i 1916.
Dei norske kritikarane var nyfikne på framtidskunsten, men skeptiske. Dagbladets Jappe Nilsen tykte kunsten til Münter var langt meir forståeleg enn Kandinskij sine «farvesyner» og «farvemareridt».
Han skriv: «hun har ialfald ikke helt sluppet kontakten med moder jord, om end ogsaa hun viser tydelige lyster til at svimle op i de luftige sfærer, hvor hverken hun eller vi har hjemme».
Dette måleriet viser hamna i Narvik, og er frå ei Norgesreise i 1916. Biletet er heilt karakteristisk for Münter i denne perioden. Münter har ei utprega utprega naivistisk tilnærming til motivet, med særleg vekt på den todimensjonale, flate karakteren.
Det høge perspektivet utvidar rommet, og den breie vegen i forgrunnen skapar ein avstand til sjølve utsikta og den store koboltfarga sjøen.
Man Ray: «Rayografi (de deilige åkrene, nr. 11)» (1921-22).
Deponert hos Henie Onstad Kunstsenter.
«I have finally freed myself from the sticky medium of paint, and I am working directly with light itself.» Man Ray, 1922.
På 1910-talet var Man Ray sentral i det New York-baserte dada-miljøet saman med Marcel Duchamp og Francis Picabia. Men det var først i Paris at Ray utvikla sine særeigne og banebrytande fotografiske uttrykk.
Man Ray flytta til Paris i 1921. Her etablerte han ein viktig kontakt med surrealistrørsla, ei kunstnargruppe som utforska grensene mellom draum og røynd, og det medvite og det umedvite.
I Paris tok Man Ray sine første fotogram – eller rayografi, for å bruke kunstnaren sin term. Dette var ein type fotografi utan bruk av kamera. Først vart ulike objekt, gjerne i glas, plassert på eit lyssensitivt papir. Når papiret deretter vart eksponert for lys ville desse objekta etterlate lyse skuggar og avtrykk, medan papiret rundt objekta ville mørkne.
Fotogrammet hadde ei historie attende til 1830-talet, men Ray framkalla nye og uventa bilete som sveva mellom det abstrakte og attkjennelege. Dette var heilt i takt med dei avantgardistiske retningane. Tristan Tzara omtala Ray sine fotogram som «projections surprised in transparence, by the light of tenderness, of things that dream and talk in their sleep».
Dette rayografiet, «Les Champs Délicieux nr. 11», var ein hyllest til forfattaren av det surrealistiske manifestet, André Breton, og stammar frå samlinga til Tristan Tzara.
Foto: Dag Fosse
Barbara Hepworth: «Buet form (Bryher II)» (1961).
Deponert hos Henie Onstad Kunstsenter.
«It's so natural to work large - it fits one's body». Barbara Hepworth.
Bronseskulpturen «Buet form (Bryher II)» er to meter og 10 cm høg. Den har ei organisk, flat form med eit sirkelrundt hol som flata kurvar seg rundt. Tynne metalltrådar er trekt over den bua forma og holet, på ein måte som gjev assosiasjonar til eit instrument.
Det store holet er eit vesenstrekk i Hepworth sine skulpturar frå 1932 og framover. Holet foreiner framsida og baksida av skulpturen, og utvidar rommet i møtet med omgjevnadane, i tillegg til at det forsterkar det abstrakte i forma.
«Buet form (Bryher II)» er ein del av serien «Singel form». Dette var ein serie Hepworth utforska med gjennom heile kunstnarskapet. Frå midten av 1950-talet var venen, Dag Hammarskjöld – som på den tida var generalsekretær i FN, var ein viktig samtalepartnar i utviklinga av denne serien.
Om ein av versjonane uttala han at «It is a strong and exacting companion, but at the same time one of deep quit and timeless perspective in inner space».
Hammarskjöld døydde i ein flystyrt i 1961. Dette vart også utgangspunktet for vidareutviklinga av forma til denne versjonen, «Buet form (Bryher II)».
I retrospekt reflekterer kunstnaren kring opphavet til den bua forma, og viser til ei sjøen og rørsla frå havet kring øya Bryher – og forholdet mellom havet og landet.
Jean (Hans) Arp: «Herre-bart» (1924-25).
Deponert hos Henie Onstad Kunstsenter.
Jean (Hans) Arp var ein biletkunstnar, målar og poet – og ein pioner i utviklinga av det abstrakte måleriet. Kunstnarens sitt døypenamn var Hans, men etter at heimstaden i Alsace-Lorraine vart overdrege frå Tyskland til Frankrike etter første verdskrig vart namnet hans endra til Jean av myndigheitene.
Arp let seg ikkje avgrense av språk og nasjonalitet styre, men dyrka ein meir hybrid kulturell identitet. Namna Hans og Jean brukte han om eit anna alt etter kva språk han talte.
Arp reiste mykje i Europa, og tok del i fleire sentrale avantgardistiske høgdepunkt på 1910-talet. I 1912 møtte han Vassilij Kandinskij i München, der han også stilte ut saman med den tyske ekspresjonistgruppa Der Blaue Reiter. Nokre få år seinare vart Arp ein av grunnleggarane av dei dadaistiske kunstretningane i Zürich og Köln, før han flytta til Paris i 1925 for å ta del i den surrealistiske rørsla.
Arp tok ofte utgangspunkt i menneske og kvardagslege objekt som motiv i kunsten sin, men framstilte dei på ein sterkt forenkla måta. «Herre-bart», som er ein komposisjon av reine gule, blå og svarte felt – og tre utskorne felt, er eit karakteristisk verk for Arp på midten av 1920.talet. Særleg dei utskorne hola, som gjev assosiasjonar til eit andlet med to auger og ei nase, er eit vesenstrekk.
Dette viser ei utforsking av maleriet som skulptur, der lys og skuggedanningane på veggen i bakgrunnen også vert ein del av motivet. Titlane hans er ofte ein viktig inngang for å forstå kva motivet viser.
Alexej von Jawlensky: «Frau mit Roter Bluse» (1911).
Deponert hos Munchmuseet.
Alexej von Jawlensky var heilt sentral i den tyske ekspresjonistgruppa Der Blaue Reiter. Jawlensky var fødd i den russiske byen Torzjok, men kunststudiane førte han til München og skulen til Anton Azbé i 1896.
Her møtte han Vassilij Kandinskij, som vart ein livslang kollega og ven. Saman med Kandinskij, Gabriele Münter og Marianne von Werefkin etablerte Jawlensky den nye kunstforeininga i München i 1909, som altså var forlauparen til Der Blaue Reiter.
«Frau mit Roter Bluse» er måla i 1911, same året som den ekspresjonistiske gruppa vart etablert. Dette var ein kreativ og produktiv periode for Jawlensky. Kunstnaren arbeidde i store flater, med eit ekspressivt uttrykk i kombinasjonen av farge, strøk og komposisjon – ofte med motiv som var personlege for han.
Kvinna er kjærleg portrettert med varme fargar, og med eit mildt ansiktsuttrykk og vakent blikk. Fotoarkivet etter kunstnaren fortel at den portretterte er Helene Nesnakomoff. Jawlensky og Nesnakomoff hadde ein nær relasjon i 1911, og gifta seg seinare i 1922.
Nikolai Astrup: Priseld / Midsummer Eve Bonfire (1915)
Nikolai Astrup: «Priseld» (1915).
Deponert hos Kode.
«Da maatte den lille jentungen og jeg staa paa afstand bag gjærdet og se og höre, hvorledes de andre dansede om baalet og hujede af naturglæde.» Nikolai Astrup.
Nikolai Astrup var ein innovativ målarkunstnar, grafikar og hagearkitekt, som valte å leve livet sitt langt frå storbyens kunstnarfellesskap. Samtidig hadde han eit vakent blikk for europeisk samtidskunst – og han let seg inspirere av avantgardistiske kunstnarar.
Kunsten hans er prega av intense fargar, dekorative overflater og overraskande perspektiv – og er dessutan sterkt personleg.
Dette er også eit eksempel på ein modernistisk kunst som oppstod i utkanten. Jonsokbålet, eller St.Hansbålet, er eit motiv som følgjer gjennom heile kunstnarskapet til Nikolai Astrup. Sjølv omtalar han minnet av denne feiringa som hans mest «intenseste barndomserindringer».
I breva fortel han om sjalusien som grov i brystet hans når alle barna fekk vere med, medan han sjølv måtte stå utanfor. Jonsokfeiringa var også omgjeven av mystikk, med fleire ritual og ei overtru knytta til den fruktbare naturen. Den gule elden sleikjer og lokkar i nattemørket, og den mystiske stemninga vert forsterka i møtet med musikken og dansen.
Musikken stod, i følgje Astrup, nærmast måleriet av alle kunstartane, og er ei viktig inspirasjonskjelde for kunstnaren. Astrup las Vassilij Kandinskij sin fargeteori med stor interesse, og skriv sjølv engasjert om forholdet mellom måleri og musikk.